时光之尘

【红场往事】2017-09-17 00:31:41大火在雪地上燃烧，单厢列车经过那些坐火车来的大人物站在楼上向远处走过的影子挥手二月的风吹在每个人脸上如果你从安哲的镜头里见到过他们朋友， 西方的面孔多么真诚挥手的人最后也都死掉了……

【一场离别】 2017-09-17 19:26:47昨天还和你在一起今天就要道别三岁的小手在冰凌背后刚刚学会再见的孩子就要离开我作为母亲还能祈求什么？

西伯利亚冬天的雪为证明晚你将到达柏林旧钢琴乐声响起……

【时光之尘】这么多年过去了我们背离大草原享有过爱情还是没有在一起

精品电影有一个特点，看过之后，片中的很多场景，都依然历历在目。

第一次看这位“大师”的作品。

本来在看的过程中，一直抱着一种涉猎的冷静心态，可看到最后，泪流满面···还能说什么呢？

看那个从船头跌落水中的老人，一张痛苦不堪的脸，谁还能在对生之欢乐，产生任何期望？

收音机里的欢乐颂充满了反讽。

那面墙壁上满是符号，醒目的是朱迪、切、鲍勃马利、莫瑞森···墙下面是雪白的床、弥留的老人、绝望的孩子···窗外的天空却分外明亮了，还飘起了雪花，把房间照得通透，吹进来的阵阵凉风更是沁入肌骨。

虽说片子的故事不发生在中国，背景自己并不熟悉，最多也就是对大体的历史略知一二，但片中场景总会让人产生一种似曾相识的感觉。

烟筒、浓雾、雪地、钢轨、电车等等，都充满了历史感。

片中充斥着大段的音乐，但音源很少来自画外，这很符合我的理念。

不同的声音伴随着各种精致的构图，能让人的矜持不知不觉就沦陷。

人物关系和故事是如抽丝剥茧般逐渐展开的，如果一个悬疑片采用这种叙事结构，那肯定是找拍，但对于这种诗化的作品来说，则非常合适。

所谓的人生，不过是把一张张照片平铺在桌子上面，然后反复把玩左手的青丝、及右手的白发。

传奇的故事、跌宕的经历，不过是后人言谈中，一两句的感慨。

自己真正能留下的唯有无法言说、飘渺虚无的“情感”，愈久愈深沉、愈久愈刻骨。

就好像时间冲走了镜子上厚厚的浮尘，最终只留下一道划痕，于是这划痕，就显得更加清晰，更加刺痛。

好片子其实并不需要多么宏大的叙事、多么激烈的矛盾冲突、多么诡异的人物性格。

整个20世纪就已经够波澜壮阔的了，任何人都免不了会烙上时代的烙印。

每个人的经历都不同，但“人之常情”，人皆有之。

只要把最平淡的生老病死、相爱离别、相聚回忆，平铺开来，就已经足够震撼。

何况此片中的人物经历并不平淡。

人不过是时空的玩物，谁都得经受一下时间和空间的洗礼。

突然想起了那几句贾生的佳句，射雕中的黄药师曾经吟过：“且夫天地为炉兮，造化为工，阴阳为炭兮，万物为铜。

”这部电影与李商隐的《夜雨寄北》有异曲同工之妙。

要说不足，就是觉得酒吧里老人歇斯底里的喊叫稍微有些过。

音量不需要那么高，只要把镜头对准各自沧桑的面孔就可以了，夸张的表演略显多余。

刚开始加载错了字幕，是什么计算机课程的东西，却有了奇艺的错位感，竟然意外觉得很合适。

也许，这就是突然乍现的灵感，以后也可以在电影开头设置和电影有一点关系但关系一定不大的字幕。

“一切永不结束”，第一个长镜头并没什么新意。

第二个镜头是一个侧拉，熟悉的提琴配乐再次出现，镜头意外地很短，我决定暂停记录。

第三个镜头很怪，人物的景别很小小的不像安哲的电影。

镜头2与镜头3在分别延续，镜头2的延续有配乐，镜头3则无，仿佛像是安哲在和别人的合拍片一样，两种体验在交错。

火车上的车窗作为镜子的意象出现，主人公逐渐被拉到大特写，别人对他讲述任务机密，他开始不断背诵要诀。

我觉得可以只看安哲的片子，就足够学到以后我要用的。

斯大林检阅，安哲也将过去的纪录片拿出来放，表明自己的立场，妓高一筹，放的是影中影，拉出观众。

当镜头拉到室外，雪地里奔跑的人们，突然又像是安哲的电影了。

人群这个意象无比重要，如果能在处女作中使用就了不起。

他一直在讲爱情，他的爱情总分不开历史，像是爱情史诗。

人物张嘴，却没有声音，声音被旁边演奏的管弦乐团掩盖掉了，全是高级手法，影片令人十分宁静。

正当一头雾水之时，镜头三中的人物一语道破天机，原来，他在创作镜头二中的人物，或者说，他试图重现电影中呈现出的历史，“那两个人跳舞时”已有伏笔，之前提过跳舞，威廉达福念出了镜头二中人物的名字无声的电话，无助的呐喊，为了曾经的历史人物，近乎魔怔。

这有点像《改编剧本》啊，是更为自然的元叙事三个时间段，现在，50年代，间谍的年代剧情峰回路转……此艾蕾妮非彼艾蕾妮，他说的是他女儿随着火车而去颤抖的手，隔离墙边散落天空的信。

这是安哲电影总是吸引我的原因，旁白与镜头可以化合出一种神圣的时刻，仿佛在影像中窥到了上帝。

《第五屠宰场》式剪辑，一个人逃跑，换年代，换空间，另一个人被抓住跳舞的场景多像《鲸鱼马戏团》啊。

“你对以色列魂牵梦绕，但那是你的归途，不是我的，不管我们发生了什么，我是别人的女人。

”“雅各布，你不开心么，你渴望回到故乡，走吧。

”跳舞的时候，你吻着她的唇，她想的却是别的男人。

连餐厅的墙上都是《卡萨布兰卡》。

三人见面的时候，我觉得这部片子把我想拍的都拍了。

“只要我没死，就不会忘记你”揭示真相，总用背影与第三人得喊声。

每个人都在念着自己过去的台词最后20分钟，安哲的节奏罕见地出现了问题

文/故城没有人能够抵挡来自时间的消磨。

从青春到衰老的漫长岁月里，你的高傲与无动于衷，终会变得一文不值。

相较于生命的漫长，青春变成昙花一现，而相较于历史的漫长，生命变成一缕尘埃。

《时间之尘》中说，“时间灰烬，降落尘世，不论大小，湮灭一切。

”我再次被安哲罗普洛斯的诗意击中，他让世界从一个窗口出现，拨转神秘的指针，生命在两个小时内落尽繁花，电影之于我们，就像我们之于历史，短暂却也永恒。

一漆黑的电车里，我听到肌肤的抚蹭，是隔绝寒冷的火焰，喘息中吐纳着彼此的气味，那是两个生命的交合。

这种交合，在此后的五十年里，成为他们彼此秘而不宣的精神契约。

在生命最为绝望的岁月，在寒冷的西伯利亚草原和冰冷的安大略酒吧，这契约就像是两个人的圣经，被铭刻、被信仰、被寄望。

二十年后，依琳妮离开了相伴多年的雅各布回到美国，舒缓的钢琴声召唤她来到他的窗前，明窗几净，女人目睹了他的优雅、富足和高贵，潸然离去。

十五年后，斯拜罗斯辗转数地，寻寻觅觅，终在空荡寂静的寒夜邂逅这场原本缥缈无期的重逢，自此两人相依相伴。

我们也许要感叹，造化弄人，命运总以百转千回示人，三十五年的孤独漂泊，只换来十年的相知相守。

但正是这漫长的守候，才让世人为之唏嘘，才让重逢弥足珍贵。

我一直以为，人生的聚散，并不是上帝蓄意的精巧安排，而是他的即兴创作。

成全了一方，必然会惩罚另一方。

雅各布是善良的，却在与依琳妮离别后，承受岁月长达三十年的折磨。

三十年后，他专程拜访已回到柏林的她，却只言途经此地顺道造访；他甚至只能在街道旁挽着她的手，延续那未曾跳完的舞。

而后，在大雨滂沱之际，坠入生生不息的河流。

是什么让雅各布可以忍受二十年西伯利亚的寒苦？

是什么让雅各布可以忍受三十年他乡的漂泊？

却在目睹爱人的衣香鬓影后，撒手人寰？

人类的骨子里有种东西，叫虚妄，它有一张狡黠的面孔，不断在词典里更换着替身，目标、梦想或是希望。

我不得不承认虚妄提供了雅各布赖以生存的精神支柱，它抵消了贫苦与流浪的痛楚与虚无，当雅各布在地下通道伴随流浪艺人的音乐独自起舞时，他的绝望是痛彻心扉的，他像是马戏团的小丑，鼻头红亮，被油彩夸大的嘴，还有阴影浓重的眼睛下那两行永远悬挂的泪痕。

这种绝望我在小依琳妮身上也看到了。

她矗在高耸的旧楼里，摇摇欲坠。

摄像机沿楼层的墙壁缓缓上移，铁锈红的砖铺满整个镜头，而后抵达女孩的身体。

安哲从不会用一种直截了当的方式描绘世界，在获取孩子视野前，这长长的红砖墙，多么像诗的韵脚，组合出一种逆流而上的悲壮气势，它让顺流直下变得如此迫不及待，依琳妮的死亡就在眼前。

一个孩童，生命的大门刚刚打开，不正是春意盎然之际？

哪来的绝望？

西伯利亚荒原，有人在警戒网后向天空播撒着传单，口中高呼，“天使在呼唤，希望之翼”。

那是天使的第三展翅膀，是被折断的希望。

小依琳妮的希望并不奢侈，她仅仅是需要一个完整的家庭，但上帝的即兴表演里永远没有慈悲可言，为的只是不让人们忘记它的存在。

我时常感叹，希望是要被期许的，还是陡然应验的，因为存在那个擅长表演和玩弄一切的上帝，期许变成一种乞怜、一种侥幸，越是拿希望去赌博希望，便越像是一种孤注一掷的自杀。

伏尔泰曾说，“野蛮人完全不懂自杀是因为厌恶生活，这是有思想的人的一种文雅。

”二安哲的电影从来不会只讲人生悲喜，不涉历史。

它会绑架你，让你眼睁睁看着生命的宫殿在影像中变成废墟，然后对我们丧失的人文做某种痛定思痛的反思。

余秋雨说，废墟昭示着沧桑，让人偷窥到历史步伐的蹒跚。

我一直以为挑衅是诗里最有力量的部分，也没有什么比把神圣与破碎联系起来更挑衅。

影片中我又看到那一座座被遗弃的、破碎的雕像。

斯大林曾像古希腊的众神，被敬仰被供奉，让动荡不居的灵魂有所皈依。

但在破旧的文化宫里，密密麻麻摆放的，是即将被销毁的雕像。

这个曾象征权力的雕像已成“残垣断壁”，此处权势与历史的隐喻不也是上帝的即兴表演么？

边境的隐喻依然是安哲毫不留情的挑衅。

我们看到边境旁不住上演的离别和重逢：依琳妮与雅各布像是相濡以沫的夫妻，却在边境旁分离，一别就是近三十年；依琳妮与儿子本是相依为命的母子，却在边境旁重逢，一别已是近四十年。

边境，是政治权力界限的分隔符，是政治与历史分毫不差的齿轮咬合。

它让个体要么选择被禁锢，要么选择逃离。

依琳妮因为自己的政治情结来到苏联，政治身份让她与情人的私会变成“政治私通”，斯拜罗斯被判为间谍，而自己则被流放至遥远的西伯利亚。

共产主义初期所构造的乌托邦曾让这个美国人着迷，来到苏联后，她发现理想与现实存在巨大差距，但此时已无法摆脱自己的政治立场，人物的悲剧自此开始，流亡、离别和重逢看似是命运的安排，其实隐藏了一种时代的变迁，一种政治权力的更替。

安哲为什么将依琳妮与斯拜罗斯的重逢安排在柏林墙倒塌的日子，却将两人重逢的地点放置于美加交界的一处冷清的小酒吧里？

他似乎要划清个体命运与政治事件的联系，却无形中言中了两者之间若有若无的暧昧关系【1】。

记得《雾中风景》中面对那只从大海中打捞出来的巨石手臂，主人公吟诵着里尔克的《杜伊诺哀歌》：“如果我呼喊，各级天使中有谁/听得见我？

”权力的表面是各种伪善其辞的表演，背后则是个体孤独无助的处境。

我不禁要问，在政治面前，个体的软弱是否是一种宿命？

奥苏边境，栏杆缓缓落下，黑压压的人群里有幸灾乐祸的逃离，有翘首企盼的憧憬，还有依依不舍的乡愁。

老人停下脚步，坐在行李箱上垂手痛哭，“这是我的故乡，我的祖先都长眠于此，我不能背叛他们而去。

”孙女回过头来，拉着爷爷的手，唱着幼时爷爷哄自己入睡的安魂曲，“睡吧，我的爱。

屋里的灯已经熄灭，花园的鸟儿也已入睡，湖里的鱼儿也安眠……”三我相信有个地方，没有什么前与后，因与果。

在那里，时空不再被理性所劫持，逻辑这个生硬的标记和自缚的累赘一去不返，有的只是迷雾、镜像以及记忆的闪回。

迷雾，它让视觉的质感隐退，幻觉便有机可乘。

《时间之尘》中，有关记忆闪回的部分，大都弥漫着一股虚构的迷雾。

那些雾，在影像与我之间制造了一种虚构的间隔，它迫使我摆脱对视觉图像的依赖，而渴望调动视觉之外的感官和本能来揣度物象和情绪。

安哲从没让青年时期斯拜罗斯的面孔正对镜头，不论雪地里的追随、电车上的交谈或是内室里的弹琴，他总以背影示人。

只有一次，在柏林开往莫斯科的火车上，他的模样映在车窗上，我看到了那坚毅的眼神和棱角分明的面部轮廓，但仅此而已。

这就像我们努力回想幼年时期的自己，总是模糊的、缺乏质感的，镜像之于世界就像记忆之于我们一样，总有种隔世的恍惚。

有人说，影像太过直接，再美的东西一旦水落石出便索然无味。

安哲的镜像冲淡了影像本身的直白，延伸了视觉呈现的暧昧意味。

于是，镜像带着某种蛊惑，某种掩护，我们只能凭模糊的明暗线条变化，来揣测人物的情感走向，神秘而妖娆。

记得看《尤利西斯的凝视》时，我就曾对安哲将记忆的闪回与现实的场景完美缝合于一个长镜头而大为吃惊。

时间与空间的流转变换如此从容和缜密，丝毫寻不出任何破绽。

《时间之尘》中，边境旁镜头从俯视调为平视，酒吧里镜头缓缓的推进，伴随背景音乐的淡出淡入，安哲在单个镜头内部完成了从现实时空对非现实时空的突围。

莱辛在《论拉奥孔》中说，“现在包孕着未来，也担负着过去。

”我想，错位的、可逆转的时空，正体现了安哲作为一位诗人对时间本质的探索与追寻。

人们都说记忆是我们体悟时间的唯一途径，倘若记忆与现实错位了，那时间岂不失去了被感知的可能，这种逆转到底为何？

在过去、现在、未来这三个时间的维度中，我们常常以现在为中心，过去是逝去的现在，未来是未到来的现在，于是，普遍的现在性成为衡量一切的准绳。

生活变成凝滞于当下的重复，人浑然不觉，沉沦其中。

沉溺于现在，不正是对时间一劳永逸的背弃吗？

时间的灰烬，恐怕是我永远说不清道不明的东西。

我曾幻想自己站在原地永远不动，却无法阻止地球这个巨大车轮的旋转，它携带着我，像车轮上粘着的一粒灰尘，呼啸而过，留下一条长长的印迹。

……窗外留有一颗新近被砍伐的树桩，我看到树木的写意画——年轮，它囊括了四季的风霜雪雨、虫嘶鸟鸣，仿若荡漾开去的涟漪，扩散，旋转，形成一组美妙的同心圆。

那，也许也是一种时间的灰烬吧。

9月上 《看电影》【1】1956年赫鲁晓夫上台，1974年勃列日涅夫上台，1989年叶利钦上台，《时间之尘》中人物聚散的时间表与这些重要历史事件的时间表有着惊人的拟合，政治寓意众多，此处不宜展开。

彷如全心贯注的仪式般延展的长镜头，是我最初观看西奥·安哲罗普洛斯电影的印象，在他电影中经常出现的雾茫茫，彷如制造隔离于真实历史之外的异度空间，供片中角色行走。

在他的最后遗作《时光之尘》里，穿过浓雾，A（威廉·达福）与年轻时的母亲相见，而母亲在咖啡馆见到了当年的患难爱人雅各布（布鲁诺·甘茨），A在穿针引线过程中成为了当年与今日连同的纽带，这与他本人的导演身份形成了似乎来自冥冥的对照。

安哲的电影充满诗情，但绝不晦涩，不仅因为其镜头中所呈现的与现实密切的切近，更因他往往直接观照希腊现代史。

《时光之尘》也许是这种意图投射最为明显的一部，片中若干关键场景的时间点，甚至放在全球史的坐标里都算得上重大：斯大林去世、柏林墙倒塌、新千年到来。

影片里的A是希腊裔美国人，飞到罗马，要拍完关于父母过往故事的电影，而他的父母于希腊内战后的苏联蒙难，母亲与老友雅各布又同时在1970年代被释放到奥地利边境，多重复杂的地缘与政治图谱在飘零的人物身上反复碾压。

《时光之尘》讲述A的自我实现，亦直陈一段绵延数十年而未成事实的三角恋情展开，甚至借助上一代与这一代人的视角，打量少女艾雷妮（A的母亲与女儿同名）置身千禧年前夕的新世代。

影片多重视角纵横交织，似乎试图彻底贯通惨痛历史与阵痛现实。

影片上映于2009年初，安哲拍摄此片是否亦在回应其时正被次贷危机肆虐的世界，犹未可知，但电影文本自身似乎提供了唾手可得的对照通路。

刚刚于年初去世的布鲁诺·甘茨在片中饰演的雅各布在一场暂时告别的戏中灵光乍现，苍老的身体试图起舞，告离曾经同患难挚爱之人的愁绪，已经从当年在边境线分别之时的满腔惆怅变为安静淡泊。

甘茨晚年最出色的角色当属《帝国的毁灭》里的希特勒，而在文德斯的《柏林苍穹下》、《咫尺天涯》等作品里，则贡献出与《时光之尘》异曲同工的表演，将“演出”本身游离在常规剧情之外，从而抽离剧情本身单纯的叙事意义，上升到令观众灵魂出窍的程度。

《时光之尘》打破现实的时间线条，甘茨也成为达福之外，第二位连接历史的重要人物，他在客房中的话非常明确表明了角色（其实是创作者）对置身时空的不信任与放任自流，似乎记忆从来没有主动离开，而是不断充装于新旧时刻，寻找最佳的停歇点。

冷战之后，千禧之后，甚至直到如今，历史从未如福山所言终结过，恰如安哲电影里平缓移动的长镜头，尽管被剪切掉，但充盈的余味，其实永远都不会散去。

如同周而复始的冷冽世间。

北影节，大师系列总要看一部，没有选雾中风景、尤利西斯的凝视、永恒的一日这些资料馆常客，看了“时光之尘”。

本来是“希腊三部曲”的第二部，却因安哲交通意外突然辞世而成为谢幕之作。

正序的故事应该是这样的：1954年，流亡在苏联的艾莲娜与千辛万苦来寻她的恋人斯皮洛斯重逢，两人一夕恩爱之后又天各一方，一个入狱、一个流放西伯利亚。

艾莲娜在西伯利亚幸得同胞雅各布相伴左右，她生下斯皮洛斯的孩子，托付给雅各布的姐姐抚养。

1974年，艾莲娜重获自由之后立即去寻找身在美国的斯皮洛斯，深爱艾莲娜的雅各布放弃了一直想去的以色列，陪伴艾莲娜。

艾莲娜找到了斯皮洛斯，但发现他身边已有别人，她跑开了，去加拿大找到了躲避越战兵役的儿子。

斯皮洛斯追到加拿大，三人重聚结成家庭一同返回美国。

1989年，艾莲娜的儿子在西柏林，娶了一名从东德逃过来的女子，生了一个女儿也叫艾莲娜。

1999年，艾莲娜和斯皮洛斯从美国来到柏林与儿子团聚，雅各布来旅馆探望他们，三人在街上徜徉之际，艾莲娜身体不适，这时她接到电话，孙女小艾莲娜要跳楼。

艾莲娜劝下了小艾莲娜，之后身体更加虚弱。

雅各布前来探病之后，登上莱茵河的游船，展开双臂坠入河中。

2008年，艾莲娜的儿子在罗马拍摄讲述母亲艾莲娜故事的电影。

此时他正在与妻子办理离婚，而小艾莲娜失踪，他在小艾莲娜的房间里发现了老艾莲娜的照片和在流放时写给斯皮洛斯的信。

小艾莲娜的母亲闻讯也来到罗马，两人在酒店碰面，酒店遭小偷光顾，遭劫后的房间地板上出现了天使的图案——展开双翅的天使伸手迎向空中的第三双翅膀，就是影片海报那幅画面。

影片从2008年开始，以在小艾莲娜的房间发现的老艾莲娜写给斯皮洛斯的信为旁白，引入老艾莲娜的故事，是回忆，也可以看作是儿子正在拍摄的影片内容。

1954年的故事叙事基本是线性的，直到1974年艾莲娜和雅各布从流放地被释放。

而之后，74年、99年、08年几条线开始跳跃、穿插，而且常常是时间跳跃，但场景不变，演员不换妆。

比如：1999年，雅各布到旅馆探望艾莲娜和斯皮洛斯，房门一开，就变成了1974年，也是在一个旅馆房间里，雅各布无望地请求艾莲娜不要走，艾莲娜决然地离开去寻找斯皮洛斯。

雅各布和艾莲娜都是1999年的妆容，表现的是1974年的场景，期间1999年形象的斯皮洛斯一直坐在旅馆床上。

1974年，艾莲娜到加拿大，找到了2008年样貌的儿子。

1999年，艾莲娜、斯皮洛斯和雅各布走进一个酒吧，镜头从三人镜头推为斯皮洛斯的单人镜头，场景不变，时间变成了1974年的加拿大，斯皮洛斯找到艾莲娜打工的酒吧，两人激烈争吵之后重归于好。

斯皮洛斯是1999年的样貌，艾莲娜是1974年的样貌。

2008年，艾莲娜的儿子寻找失踪的女儿，找到小艾莲娜的同学打听线索，那个同学跟1999年的小艾莲娜一样年纪。

两人一起去找到的跟小艾莲娜在一起的年轻小伙子，则是2008年的艾莲娜（一直没有露面）应该有的年纪。

小艾莲娜和老艾莲娜也是重叠的。

片尾，2008年的摄影棚中正在拍摄老艾莲娜去世的场景，99年年纪的小艾莲娜趴在床边，斯皮洛斯伸出手来呼唤艾莲娜，起身的却是小艾莲娜，小艾莲娜握住斯皮洛斯的手，几颗水珠从她手中滴落。

艾莲娜手中滴落的水滴此前出现在雅各布跳入莱茵河之后，艾莲娜从病榻上起身，恍恍惚惚地念叨新年餐桌的座位设置，念到雅各布名字的时候。

那水仿佛是泪滴，又仿佛是莱茵河的河水。

小艾莲娜站在废弃的公寓楼上，呼喊着自己想死，我想，除了父母离异给她带来的伤害，那其实也是老艾莲娜曾经的内心的呼喊吧。

看之前对电影一无所知，所以懵逼了一阵，明白了怎么回事之后，觉得有趣，好像在时间的长河里做游戏。

有趣是有趣，烧脑片的那种有趣，因为捋清了时间线而感到兴奋。

但是实话说导演想表达什么没太看懂，也没有共情。

不过大师的作品，就是能让人不明也觉厉。

虽然影片横亘苏联、美加、德国，背景中穿插斯大林逝世、越战、柏林墙倒塌、世纪之交等事件，但是并不是历史大片，也不是三角恋故事。

我猜，混淆时空的拍法，本身就是在点题吧，岁月流逝，每个人都带着厚厚的时间之尘，因为过去，我们成为现在的我们。

过去没有过去，我们带着它进入现在。

最后一幕是老年的斯皮洛斯和小艾莲娜携手向着银幕跑来，脸上洋溢着笑容。

2022.8.16 北影节

安哲对风格的持守就是给安哲影迷的最大惊喜。

因此观看安哲的新片有多重乐趣。

比如你可以从中辨识哪些地方又出现了安哲标签式的元素，不时有旧友重逢的喜悦。

要是看多了哭哭啼啼，不妨关注那面墙，那里有Jim Morrison， Bob Marley, Lou Reed, Che Guevara……，或者想想结尾对乔伊斯《死者》的回应。

一开始对这个电影产生兴趣是海报，这种悲伤忧郁的美一下子吸引了我，决定想看。

整部电影的节奏都非常缓慢，我看完它大概经历了三天（过年期间不同的打断）。

而我从一开始浮躁，不知所云的心境最终和电影融为一体，感到心脏在静默中被击碎。

“外面在下雪，雪花静静落下。

在空无一人的街道上，运河之水流淌，流过逝者与生者，旧日已逝，时光荏苒，天地默然。

”整部电影弥漫着对时光流淌的悲哀，讲述被历史遗忘的故事。

坚贞不渝的爱情和苦难共赴的爱情，三个白发苍苍的老人在雪地里行走。

电影分两条时间线，一个是现代身为美国导演的儿子寻找母亲艾蕾妮的信，一个是信里逝去的往事再现。

两条线相互交织，讲述出一段缠绵悱恻的历史爱情、在战争下被湮没的情感。

画面的构图真的是太美了，（我真的太爱画面好看的电影了），尤其是那漫漫的鹅毛大雪还有凌乱破旧的酒吧、斑驳零落的文化馆、到处散落的斯大林雕像…还有人物站的位置，每个镜头所要强调的东西，都被导演清晰地表达了出来，可见导演之用心，也明白了节奏这样慢的一部电影到底是什么在推动它向前：是情绪。

用画面表达极致的情绪感染。

然后印象深刻的就是声画对位的熟练使用，声音非常连贯地也在讲述自己的故事。

全程都是古典音乐，悠扬顿挫，一点点击打着我的内心，流淌最温柔的感情。

灯光大多都是暖光色调，后期变为苍白，好像苍白的三个老人。

再接着是拍摄方式，全程采用固定、平滑的拍摄方式，带有旧时光缓缓走来的感觉。

同样，导演用了不少长镜头，用调度来渲染这种悲伤的整体基调。

太美了。

安哲的新片dust of time有着非常美的译名，我也没有特别看片的先机，这小农村的艺术院线现在上映的是只有美国人才会一厢情愿地认为搞个音乐歌手传记就是艺术片的《crazy heart》。

所以看的也是之前透出来不知到版本片源和只有电影中对应非英文外语的英文字幕，看得非常吃力，一旦英文对话设计到历史和人名就开始搞晕乎了，何况这个片子走得又是和之前《尤利西斯的生命之旅》一样的叙事路线，现实回忆梦境三代人的穿插，导致看完片子后也只了解个故事走向，对于里面的背景设置也只存在于自己对欧洲历史的印象。

对于总结安哲的电影，没有比寻找的旅途这个词语更适合的了，他所有的电影中，追寻都是他电影人物的命运和事态的走向，这个片子也不意外，从开头过去时态中二战后东欧国家的动荡中男主追寻恋人，到现实时代中他们的儿子寻找着自己离家出走的女儿，这两条线就这样交织起来，现实中已经变成花甲老夫妻的妻子多年后和当年情人重逢，过去时态中两人在逃离塞尔维亚之后的无奈的分离，这一切由于女主角伊莲娜一人饰演横跨少女到老妇的设置而衔接起来，她的过去，现实，回忆和梦境，都交织起，形成了安哲最爱的设定，普通人在历史洪流下的落叶般不由自主的颠簸。

对于现在和过去的交接，和《尤》一样安哲主要还是用镜头的拉近拉远加上背景音乐的变化来处理，于通常的快闪剪切相比要显得无缝和从容的多，比如说现实中丈夫回到当年与妻子重逢的柏林的酒吧，在旁边的时间标签提示下，他走入酒吧，背景是零散的酒保和顾客，背景是流行音乐（中文歌哦），镜头跟随着老人，拉近到画面只有框住他为止，然后背景音乐的渐淡和旁人声音消失，在酒保女以店要打样为名赶老人走无果离去，他走向角落的感情，开始弹奏，一曲后就情绪自然切换到过去，画面外妻子当年发狂砸碎酒杯的声音，但是画面中一直只有他，跟随走到酒吧门口，然后从画面走进妻子，两人对话。

其实这只是安哲利用空间构图的不完整和背景音乐的变化创造出在同一个长镜头中完成时空变化的技巧，这几乎成了他电影中一个个性标志，对于他新片来说，风格和手法上他依旧是如此的固执，没有丝毫改变，似乎减少了一些外景的长镜头多了室内狭小空间中的片段，是不是可以理解为他拍片资金的渐渐捉襟见肘。

依然网络了一堆一流的演员,Willem Dafoe, Irene jacob。

但是由于过于注重整个历史背景，安哲片中的人物角色仿佛只是身躯加上他自己的思想，而没有原来演员的性格，达富这个音乐家的角色设定和《尤》中哈维饰演的角色没有区别，唯一的闪光也只在他和自己女友亲热无果后无力地瘫倒，和当年哈维只有在目睹回忆中家人被屠杀后找回了自己标志性的绝望的嚎叫一样。

至于之前在老K的《红》，还有《云上的日子》里灵气动人的绝色女子，在安哲片子也只能透过苗条的身材回味下当年的风采。

当然此外，片子的原声音乐还是一如既往的高水准，即便是时代气息的音乐，广场中悼念斯大林的《国际歌》，和新年后贝多芬的第九交响乐，没有比这些更适合的了。

稍微多几句无关的话，在安哲片子从，个人觉得，总体上最好的《流浪艺人》，个人最喜欢的是《雾中风景》，技术层面最好的还是《尤利西斯生命之旅》，个人感觉，在《永恒的一天》梦圆金棕榈之后，安哲开始更加的个人化，丝毫不再讨巧评论口味和市场需求。

但同时，他的片子中的变化也越来缺乏，本来就不多个人情绪化的抒情片段被更严肃的思考说取代。

曾经伯格曼批评布鲁耐尔觉得他一生只拍了一种电影，而安哲风格固定后的看点越发的缺少，当初柏林电影节甚至以水平太超过了为理由让《哭泣的绿地》一奖未得，《时光之尘》的资金有一部分又来自希腊国家的资助，在不参加一线电影节后市场难免堪忧， 真的希望他在之后的岁月里，还能够一直有充分的资金来拍他想拍的电影。

这是一部无愧于观众的艺术电影，西奥·安哲罗普洛斯在他最具影响力和个人魅力的时候将它拍了出来。

影片故事的时间跨度超过半个世纪，跨越三个大洲，这部影片作为不朽的系列“哭泣的草原”的续集，讲述了一个带有传奇色彩的爱情故事，一个因战争逃离家园，而只能在路上寻找故土的人物传奇。

这部影片用威廉·达福和艾琳·雅各布作大力宣传，但是布鲁诺·甘茨卓越的表演也起到了重要的作用。

电影在柏林试点上映，而且据闻在二月的时候将会在那儿作为非竞赛单元影片进行国际首映。

这将会毫无疑问地成为艺术电影院经销商和电影节的热门事件，但是《时光之尘》仍不能说跟安哲罗普洛斯的其他电影有太大的差别。

他的追随者会深深地被《时光之尘》的情感氛围所感染并且会感激这部复杂电影的公开上映，但是他的批评者会再一次被安哲罗普洛斯对于现实和叙述的松散处理所激怒。

电影的基本前提是足够现实的。

电影导演A（达福饰）正在罗马拍摄一部关于他父母的电影，而他那还处在青春期的女儿跑去了柏林，很快现在、过去、寻找他的女儿和他父母的传说混合在一个充满事实、虚构、现实、梦境和诗歌意象的巨大的网中。

A的母亲艾莱妮（Eleni 雅各布饰）是住在塔什干的希腊难民，在1940年代中期，她被驱逐到西伯利亚，在那儿她遇到了雅各布·利维（Jacob Levy 甘茨饰），一个犹太人，与她一起共度苦难。

其间她的丈夫斯皮罗斯（Spiros 皮寇利饰）已经在第二次世界大战之前移民到了美国，多亏了她那坚贞不移的爱情，这对夫妇才能在差不多半个世纪后重聚。

用一个导演作为这个故事的中心，暗示了安哲罗普洛斯在《时光之尘》里表达的个体观。

近距离观察他的电影会发现他那著名的移动摄影在这儿更短了，并且他的摄影机放置在离人物更近的位置。

这次剪辑不仅仅是将复杂的镜头动作缝合在一起，而是有一个角色，由一个具体的时间和地点进入另一个时间和地点来感动观众。

这并不是说安哲罗普洛斯标志性的段落镜头完全被放置在一边了，而是在一段里一个长的移动镜头会让观众穿越三个不同的时期，中间没有剪断。

而这种惊人的视觉效果使得他的影像就像以前那样直接——例如，在一个塔什干广场，一大群人听到斯大林的死讯后静静地散开，或者古拉格集中营罪犯在白和灰的西伯利亚景色中艰难地爬着冻楼梯。

讲同一个角色超过50年的故事，不可避免地面临着角色选择的问题。

安哲罗普洛斯有时选择绕行，直接将摄影机放在人物的后面，但这不是一个一劳永逸的解决方法。

尽管他努力想往好处做，尽管他们负责任地真诚地去表演，但是艾琳·雅各布和威廉·达福怎么看都不像母亲和儿子。

米歇尔·皮寇利已经提供了一个权威，但是布鲁诺·甘茨演过的最好角色中的一个都超越了他们。

作为一部在柏林、罗马、希腊和哈萨克斯坦拍摄的作品，在技术上是天衣无缝的。

在和安哲罗普洛斯合作了六次以后，安德里亚斯·西纳诺斯（Andreas Sinanos ）已经完全明白安哲罗普洛斯所需要的影像类型，无论是从结构上还是色彩组成上抑或镜头的移动。

艺术和制作设计卓越非凡，艾莱妮·卡兰德若（从柴可夫斯基、卡塔拉尼、巴赫、贝多芬的音乐中得到一些帮助）的音乐在建立情绪时起到了决定性的作用。

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